Conozco la canción. Melodías populares en los cines posclásicos de América Latina y Europa

Piedras, P. y Dufays, S. (Comps.). (2018). Buenos Aires: Libraria. 352 páginas.

Angélica Adorni

Instituto de Artes del Espectáculo,

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina

angelicaadorni@gmail.com

El presente libro reúne veintiún artículos originados en un coloquio internacional sobre cine y canción realizado en Bélgica en 2016.1 Los mismos comprenden un amplio abanico de temáticas, estéticas y enfoques, unidos por el interés de estudiar el papel de la canción popular en los cines posclásicos de Europa y Latinoamérica. Por posclásico refieren, ampliamente, a filmografías surgidas a nivel internacional a partir de 1960, tanto de impronta autoral como del mainstream, en un largo período que llega hasta nuestros días. Los sesenta acarrean un quiebre en el sistema de producción industrial que sufre transformaciones debido a factores como “la expansión de la televisión, el agotamiento de la producción fílmica serializada a través de grandes estudios-factorías, la aparición de las nuevas olas y la creciente consolidación de modalidades alternativas e independientes de realización en el marco del quehacer cinematográfico” (p. 7). Se observa además en esa década el crecimiento de una sinergia comercial entre el nuevo cine y las industrias en torno a la música popular, en un contexto de particulares tensiones y redefiniciones en la cultura popular (p. 12).

El libro propone entonces centrarse en el análisis del uso de la canción –y especialmente de la canción popular– en el discurso fílmico, dejando a un costado la observación de otras formas musicales como la banda sonora instrumental extradiegética o el análisis del musical como género cinematográfico, objetos ambos ya suficientemente estudiados, particularmente en el período del cine clásico.

El prólogo a cargo de los editores adelanta cuestiones que atravesarán los capítulos. Las canciones son consideradas “vehículos de discursos” (p. 10), cuyas significaciones culturales constituyen lugares cruciales de articulación e interrogación de identidades y representaciones generacionales, raciales, sexuales, nacionales, translocales, entre otras. La inclusión de una canción establece muchas veces un pivote en la trama fílmica, cuya función varía en cada caso: pausar o hacer avanzar la acción, marcar un comentario o un contrapunto en la diégesis, brindar información sobre el contexto o la subjetividad de los personajes, fomentar la identificación o el distanciamiento del espectador para con la historia, entre otras. Es así que las posibilidades de análisis son muchas, pudiendo poner el peso en el ángulo estético-narrativo (orientando la mirada hacia el interior del texto fílmico), como en el aspecto histórico-cultural, al tomar en cuenta referencias extratextuales que nos brindan información sobre la producción, circulación o recepción de la película y las músicas, o sobre imaginarios y valores connotados por las canciones, los directores, actores o intérpretes, situando espacio-temporalmente a los objetos analizados. Por otra parte, el tratamiento de piezas de muy diversa índole permite reexaminar dicotomías que han marcado los estudios canónicos del cine y el arte, como la que opone cultura de elite a cultura popular o de masas, o los binomios que enfrentan el cine comercial al de autor, o el cine espectáculo al narrativo, así como otras categorías que deben ser revisadas en pos de crear zonas de análisis más porosas y flexibles.

El libro establece tres secciones, si bien los artículos trascienden muchas veces sus alcances temáticos. La primera, “Inquisiciones teóricas e históricas sobre la canción en el cine”, agrupa ensayos que, aun partiendo de casos específicos, “formulan visiones panorámicas o conceptuales de las múltiples dinámicas de la canción en el cine” que pueden servir al lector como “plataformas para caracterizar fenómenos amplios y complejos que modelizan el territorio teórico” de dicho campo de estudios (p. 15). En esta línea abre el capítulo de Phil Powrie, quien plantea –inspirado en la “imagen cristal” de Deleuze– la noción de “canción-cristal” para denominar al momento musical cumbre del film, donde el espectador alcanza un punto culminante de iluminación a partir de la potencia evocadora de una canción que logra fusionar tiempo pasado y presente.2 Por su parte, Dominique Nasta recorre diacrónicamente obras de cineastas europeos y latinoamericanos (desde los sesenta hasta expresiones contemporáneas del cortometraje, el videoclip y la serie televisiva) para pensar aspectos generales del uso de canciones en tanto potenciadores de sentido y espacios autónomos de significación que añaden valor al discurso fílmico. El artículo de Guilherme Maia también reflexiona sobre distintas posturas teóricas en torno al uso de la canción como recurso cinematográfico, para abordar luego tres casos del cine comercial brasilero de la década de los noventa, que reflejan la importancia de la tradición cancionística en ese país.

En la misma sección, pero en línea más histórica, Ricardo Manetti se acerca a nuestras latitudes para tratar la construcción de los nuevos ídolos juveniles en el cruce de la naciente televisión, el cine y la industria discográfica a comienzos de 1960. Las figuras de los argentinos Palito Ortega y Sandro –exportables al mercado hispanoamericano– le permiten discutir cuestiones de estereotipia, modernidad y consumo, control social e identificación generacional a través de la música en un marco global de profundas transformaciones. También Fernando Carmena Barrachina se ocupa de la difusión mediática de la canción “More” (Riz Ortolani), a partir de su inclusión en el documental italiano Mondo Cane a comienzos de 1960, lo que le permite una mirada cruzada entre el mundo cinematográfico y el discográfico-musical, en un momento en que el uso de la canción aparece como pieza fundamental del diseño de la banda sonora, alternativa sólida al hegemónico score orquestal del modelo clásico de Hollywood.

Dos autores se ocupan del ámbito español en este apartado. Mientras Marianne Bloch-Robin se centra en forma pormenorizada en la obra del director Carlos Saura, María Luisa Ortega realiza un recorrido por los vaivenes del musical y la canción en el cine español desde los sesenta hasta principios del siglo XXI, planteando que las canciones movilizan un ejercicio de la memoria histórica y constituyen un repositorio cultural del que el cine contemporáneo echa mano. Martín Barnier se retrotrae más en el tiempo para insistir en la histórica asociación entre cine y canción, dos artes populares ligadas ya desde fines del siglo XIX. El autor repasa la evolución de dispositivos tecnológicos relacionados con la imagen en movimiento y la grabación sonora, para finalmente centrarse en la filmografía de la Nouvelle Vague.

La segunda sección del libro agrupa siete capítulos bajo el título “Pugnas, indeterminaciones y celebraciones entre lo popular y lo masivo”. Los tres primeros textos abordan la cuestión de los teleídolos, la cultura yeyé y la nueva sociedad de consumo de los sesenta. Marina Díaz López se centra en las películas que la cantante y actriz española Rocío Durcal realizó bajo la dirección de Luis César Amadori, productos que combinaban una impronta tradicional con contenidos que reflejaban los cambios y las problemáticas sociales del momento, y lograban un alto grado de identificación, aceptación y difusión en el mercado hispanoamericano. El artículo de Dana Zylberman retoma la figura de Durcal en el análisis de dos coproducciones argentino españolas protagonizadas por Palito Ortega, y centra su atención en la selección de canciones, lanzamientos discográficos y editoriales y otras estrategias publicitarias que favorecieron la circulación y éxito de los filmes. Similares tópicos aborda Elina Adduci Spina para el caso de El club del clan, en un agudo análisis que cuestiona preconceptos y valoraciones comunes respecto de estos repertorios. Otro aspecto de la cultura popular argentina es abordado por Tamara Accorinti en su estudio sobre la obra infantil de Manuel García Ferré. Allí analiza las intersecciones entre comedia musical y melodrama, el star sistem animado, y las estrategias de enunciación para transmitir conductas normativas y valores de la hegemonía cultural y reforzar así la asimilación de la ideología dominante a través de la canción, “inmersión sensorial” inmediata para el público infantil (p. 238).

La mirada se desplaza hacia Latinoamérica en el texto a cargo de los editores Piedras y Dufays, que analizan dos películas de la década del setenta, mexicana una y venezolana la otra, ambientadas en el mundo del cabaret nocturno. Ya sobre filmografía de nuestro siglo, Lucía Rodríguez Riva reflexiona acerca de la hibridez de la cultura latinoamericana y las pujas en el campo de lo popular en su análisis pormenorizado de Miss Tacuarembó, filme uruguayo barroco, lúdico y exuberante que trata las contradicciones de una chica de pueblo al intentar hacerse lugar en el universo del espectáculo. Disquisiciones teóricas de similar tenor presenta el artículo de Rita De Maeseneer. Allí, las comedias dominicanas contemporáneas y sus canciones le sirven para discutir estereotipos e imaginarios sobre Centroamérica, construida como geografía erotizada desde los inicios mismos de su colonización.

Por último, la sección “Políticas y afectos de la canción” reúne seis ensayos que indagan el poder de interpelación de la canción en filmografías de distinto origen y talante. Si Mónica Tovar-Vicente analiza los variados usos de canciones en la múltiple obra de Pedro Almodóvar; José Ángel Lázaro López, en cambio, focaliza su mirada en el sentido mítico y la eficacia dramática de una nana tradicional anónima utilizada en el corto Alumbramiento del español Víctor Erice. Por su parte, Pietsie Feenstra utiliza la noción de posmemoria para analizar películas que abordan el silenciamiento. Propone dos subcategorías para la canción-cristal: “canción-silencio” y “canción-eco”, que le sirven para conceptualizar aquellas canciones que expresan lo que no se ve y lo que no dicen sus protagonistas, carentes de voz política. Magalí Kabous observa aspectos del sincretismo cultural cubano tanto en la recurrente utilización de una canción que condensa múltiples significaciones (“Quiéreme mucho”), como en el análisis de un musical que encarna las disputas y contradicciones identitarias y religiosas en la isla.

Finalmente, las argentinas María Valdez y Julia Kratje despliegan una mirada desde los estudios género al tratar cuestiones de erotismo, deseo, placer, performance corporal, sexualidad, mandatos sociales. Valdez analiza tensiones en torno a la maternidad en la historia de tres mujeres en el filme Mía, en diálogo con la utilización de la canción “Zamba para no morir”. Kratje se sirve de herramientas teóricas surgidas del reciente giro afectivo vivenciado en las ciencias humanas y sociales y examina operaciones de desplazamiento en las voces y en las músicas del filme Ana y los otros. Si bien la perspectiva de género no abunda en el libro, se halla presente con anterioridad en el análisis de Díaz López sobre la figura de Rocío Durcal (y con ella, la irrupción del colectivo femenino en el espacio público de los sesenta) y en el de Adduci Spina, donde relaciones tradicionales de género, autoridad institucional y amor romántico son abordados en canciones de El club del clan. También la mirada sexualizada de Centroamérica plasmada por De Maeseneer toca dicha problemática.

La propuesta del libro, por su variedad temática, resulta entonces cautivadora para lectores interesados en el cine, la música o las artes en general, profesionales del área o simplemente entusiastas. Los autores –más vinculados al ámbito cinematográfico que al musicológico– no priorizan el tratamiento específicamente musical del material. Sin embargo, el abordaje implica una novedad y brinda un valioso aporte al establecer puentes disciplinares y tratar objetos que aún no han sido estudiados con seriedad por la musicología, como por ejemplo las músicas masivas de las nuevas olas de 1960. Contextos y discusiones teóricas emergen naturalmente en los análisis, brindando ricos telones para examinar músicas populares de variado tipo y origen, sea en su aspecto histórico, social, estético. El libro propone así pensar el heterogéneo uso de la canción en el cine, cuyo poder de inmediatez la convierte, con toda su capacidad de evocación, en protagonista y articuladora de una compleja red de afectos, identidades y significados, integrando lo individual en lo colectivo.

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Angélica Adorni

Licenciada y Profesora en Enseñanza Media y Superior en Artes (orientación Música) por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente realiza estudios de Doctorado en Historia y Teoría de las Artes (FFyL-UBA) y es becaria doctoral UBACyT con un proyecto que aborda el análisis musical e histórico-social de la canción popular litoraleña argentina en la década de 1960. Se ha desempeñado como docente de música, historia y estética en distintos niveles educativos. Actualmente es profesora de Historia de la música popular argentina y latinoamericana, y de Etnomusicología latinoamericana en el Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla” de la Ciudad de Buenos Aires. Como investigadora auxiliar trabajó entre 2011 y 2013 en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” para el proyecto Antología del Tango Rioplatense Vol. 2 (1920-1935). Es profesora en el área de Extensión de FFyL-UBA, dictando cursos de Historia de la música popular abiertos a la comunidad. Ha presentado ponencias vinculadas a la música argentina en reuniones científicas del país y Latinoamérica. Publicó capítulos de libros, artículos y reseñas en medios especializados, focalizados en el tango y la música popular argentina de raíz folclórica.

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