Corrado, O. (Comp.). (2019). Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. 411 páginas.
Juan Pablo González
Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, Chile
jugonzal@uahurtado.cl
Este libro nos ofrece diez estudios de la música culta argentina contemporánea, que si bien no fueron gestados a partir de una premisa unificadora, como nos advierte el compilador, los capítulos están tan bien dispuestos que producen una totalidad coherente y dinámica. Es así como se van desplegando las personalidades, las obras, la correspondencia, las publicaciones y las instituciones que dieron vida y documentaron un período crucial de la música argentina. Todo esto con un enfoque reflexivo e interpretativo del material documentado, no sólo descriptivo y analítico, donde abundan sus derivaciones estéticas y políticas.
De este modo, el libro va concatenando capítulos que entrelazan la historia reciente de la música argentina a cargo de autores que dialogan entre ellos –o que el compilador hace dialogar–, algunos de los cuales basan sus capítulos en trabajos previos o en proyectos en progreso de los temas que abordan. Es así como sabemos de obras, compositores, intérpretes, crítica y críticos, publicaciones especializadas, salas e instituciones, quedando pendiente sólo el estudio del público. Varios de los capítulos ofrecen anexos en el libro o en línea con información relevante de las fuentes primarias consultadas, que permiten proyectar nuevas investigaciones sobre el material estudiado.
El capítulo inicial, de Silvina Luz Mansilla, está centrado en la canonización de Carlos López Buchardo desde la iconografía, el espacio público, la liturgia ciudadana y la memoria. La autora aborda el modo en que se construye la imagen oficializada del compositor y cómo se expresa en la creación de la escultura de su cabeza, su emplazamiento “musicalmente demarcado”, y el propio acto de inauguración, con sus discursos y música emblemática. El capítulo, muy esclarecedor respecto a marcos teóricos de la iconografía y sus usos, hace dialogar el tiempo de la inauguración y de los homenajes (1957) con la actualidad, bajo el concepto de “identidades petrificadas”. Un capítulo que en sí mismo es un acto de inauguración de la lectura del propio libro.
El siguiente paso lo da Melanie Plesch, que nos ofrece una sabrosa ensalada tópica en una obra de Carlos Guastavino, donde lecturas barrocas realizadas desde el siglo XIX se superponen a tópicos del folklore sudamericano, contribuyendo todo esto a la construcción identitaria del compositor argentino. Al igual que el capitulo precedente, este es rico en la exposición comparada de marcos teóricos, que en este caso son aplicados a la simultaneidad tópica de “Un domingo de mañana”, una fuga a tres voces del ciclo Diez preludios para piano (1952) de Guastavino. Resulta interesante como la autora explora la literatura en torno al tópico erudito en Europa y su extrapolación a la música argentina, donde tanto lo erudito como lo europeo son las ideas que se entrelazan. Luego de repasar la vida de Guastavino y la adhesión al folklore de su patria, Plesch se enfoca en las canciones infantiles buscando asociaciones con la inocencia y los orígenes, que Guastavino superpone al tópico erudito al tratarlas como una fuga estricta. El uso de material folklórico como sujeto de fuga también está presente en su Sonata en Do# menor, donde además aparece la lectura romántica del barroco mediante la imitación de la pedalera del órgano haciendo el sujeto de fuga en octavas en el registro grave del piano.
El objetivo es buscar significados emergentes de las dicotomías sugeridas por estas superposiciones tópicas contrastantes. Plesch lo hace probando distintos ángulos de escucha, que conducirían siempre a la ironía. En cambio desde la perspectiva del compositor llegaríamos a la metáfora, demostrando el potencial argentino de la música europea. Entonces, nuevamente estaríamos ante la música como una “alegoría de la escucha” como diría Raymond Monelle o “una alegoría de nuestra propia imposibilidad de alcanzar una interpretación definitiva”, como concluye Melanie Plesch.
Pablo Daniel Martínez le dedica el siguiente capítulo a las Tres líricas para canto y piano (1940) de José María Castro, como parte de un proyecto mayor de estudio de un compositor menos abordado por la musicología argentina. De este modo, Martínez pone en duda el supuesto neoclasicismo en el cual se habría situado a este compositor, complejizando un poco más la escucha analítica de su obra. Primero, interroga el propio concepto de neoclasicismo, buscando los múltiples ángulos desde los cuales puede ser definido. Luego sitúa las Tres líricas en el contexto histórico en que fueron compuestas, buscando salir de ciertos esencialismos con los que se han dividido a los compositores argentinos en nacionalistas y universalistas –una de las preocupaciones del libro– y centrándose en el Grupo Renovación.
El detallado análisis armónico y formal de cada una de las Líricas ofrecido por Martínez, mostrando sus impecables lógicas internas, apunta a develar la pan-modalidad con la que están escritas junto a su principio contrapuntístico en sentido amplio, como sumatoria de partes y objetos sonoros autónomos. Todo esto bajo lo que el autor llama la vocación apolínea de Castro. En su afán puramente musical, Martínez prescinde de cualquier referencia a la letra, tomada de Garcilaso de la Vega, así como de su relación con la música.
En un giro en la narrativa del libro, pero avanzando en el recorrido histórico propuesto, Ana Cláudia de Assis y Susana Castro se abocan al estudio de la correspondencia entre Francisco Curt Lange y Juan Carlos Paz. Las 542 cartas que intercambiaron entre 1933 y 1969, conservadas en el archivo Curt Lange de la Universidad Federal de Minas Gerais en Belo Horizonte, permiten abordar redes de sociabilidad y tránsitos culturales, que resultan fundamentales para entender una porción central de la historia de la música en la Argentina. Interesa también en este capítulo la metodología de trabajo en el archivo y el modo en que las investigadoras van llegando a sus conclusiones. Del análisis cuantitativo pasan al análisis cualitativo, definiendo tonos de la escritura y sus ejes temáticos, donde por un lado encontramos las preocupaciones que guiaron la actividad de investigación y difusión de Lange y su participación en la vida musical de la época, marcada, naturalmente, por el americanismo del cual fue activo promotor.
Del lado de Juan Carlos Paz, interesa su relación con el Grupo Renovación, entidad que se sentía guardiana de la nueva estética de la música de entreguerras, pero también el quiebre con ella, sus posibles causas estéticas y personales, y la creación de la Agrupación Nueva Música, como la nueva apuesta renovadora e independiente de Paz. Todo esto develado por una correspondencia que se muestra como el diario de vida de un compositor, sumando nuevas perspectivas personales e íntimas al modo en que se escribe la historia de la música en nuestra región.
Continuando con el recorrido y nuevamente a cuatro manos, el capítulo de Daniela Fugellie y Christina Ritcher-Ibañez toma la posta del anterior, centrándose justamente en la Agrupación Nueva Música (ANM), para entregarnos un detallado estudio de su labor entre 1937 y 1957. En este caso, son los programas de conciertos los que brindan información sobre las tendencias musicales de la época, los músicos involucrados y los espacios musicales, artísticos y universitarios utilizados para los conciertos. Todo esto develando nexos y redes de la vida musical argentina junto a las redes que se establecieron con Europa a través de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea y luego con Estados Unidos, producto del exilio europeo de los años treinta.
El capítulo demuestra la centralidad de Paz en todo esto debido a sus contactos internacionales, a su puesta al día con las tendencias musicales contemporáneas y su difusión mediante los conciertos de la ANM, y sus conferencias y publicaciones de los años cincuenta. Las autoras logran caracterizar musicalmente al heterogéneo grupo de compositores de la ANM –con cierto énfasis en Esteban Eitler–, sobre todo en el modo en que sus opciones estéticas contribuyeron a construir sus propias identidades divergentes. Esta es una detallada microhistoria de la difusión de la música de vanguardia en la Argentina de los años cuarenta y cincuenta. Todo muy bien documentado y con un completo apéndice con los 102 programas de conciertos de la ANM estudiados, sus intérpretes y sus lugares.
En el siguiente capítulo, Guillermo Dellmans aborda la revista musical argentina Polifonía (1944-1982), buscando la manifestación de una conciencia musical de posguerra donde se aprecia una tendencia hacia la reconciliación de tradiciones hasta entonces contrapuestas. Luego de describir forma y contenido de la revista, Dellmans se aboca al período de 1951 a 1957, en el que el cual Polifonía optó por mantenerse al margen de las vicisitudes del acontecer político, aunque ejerciendo una velada crítica a las políticas culturales durante el peronismo y en forma más manifiesta luego de su caída. Es a partir de este período que la revista muestra el florecimiento de la vida musical argentina junto a la consolidación de la crítica musical.
Es así como “la postura intelectual ante el hecho artístico, así como la convicción de buscar un cambio estético y ético de su labor como críticos, fueron cuestiones determinantes que planteó la revista, especialmente a partir de la recepción de obras canónicas de la modernidad musical” (p. 244) mantiene Dellmans. Esto, en perfecto diálogo con los capítulos anteriores que nos informan de qué modernidad musical se trata y cómo viene siendo articulada en Buenos Aires.
Especial atención tienen las distinciones anuales ofrecidas por Polifonía, que estaban dedicadas distinguir obras de compositores argentinos, americanos y no americanos estrenadas cada año; a intérpretes argentinos y americanos; y a publicaciones musicales de autores nacionales o residentes editadas en el país. Si bien estas distinciones no hacían diferencia entre géneros musicales, la revista muestra un claro desdén hacia la ópera nacionalista argentina y una inclinación, por ejemplo, hacia la cantata modernista.
La crítica musical publicada por Polifonía, manifiesta la paulatina desvaloración de las propuestas europeas de comienzos de siglo, en especial el neoclasicismo, y la valoración de lenguajes más avanzados como los de Berg y Bartok. El capítulo es muy esclarecedor sobre los argumentos publicados por la revista a favor o en contra de determinadas obras ya sea a través de las distinciones anuales o mediante la crítica regular de conciertos, llegando a conclusiones que integran muy bien la dicotomía nacionalismo/universalismo tan gravitante en nuestras músicas de la primera mitad del siglo XX.
En el siguiente capítulo, Sebastián Hildbrand nos ofrece un estudio sobre la música para los gremios del Teatro Colón durante el primer peronismo. De este modo, aparece el afamado teatro desde otra perspectiva artística: aquella de los propios trabajadores que requieren de instancias emblemáticas de celebración y cohesión de sus orgánicas sindicales. Este capítulo revisa las galas musicales gremiales, la música en reuniones políticas de gremios del Colón, y como se vieron reflejadas dichas actividades en publicaciones sobre el teatro.
Hilbrand revisa el repertorio de óperas ofrecidos a los obreros sindicalizados, incluidos los estrenos extranjeros y nacionales, la música sinfónica y la zarzuela, revelando una interesante política cultural impulsada en beneficio de los menos favorecidos y también las polémicas suscitadas al incluir espectáculos de tango entre esta oferta. Música como privilegio, como ofrenda y como celebración, es el modo en que el autor categoriza esta práctica, hasta que la secuela de golpes de estado de 1955 termina con el uso sindical y político del Colón.
El propio Omar Corrado continúa el recorrido del libro con su estudio sobre las tensiones entre lenguaje y política en la música argentina durante el primer peronismo, centrándose en Epopeya argentina (1952) de Astor Piazzolla. Una obra poco conocida y poco documentada, probablemente por efectos de la censura antiperonista a partir de 1955. La obra, es un panegírico a Juan Domingo Perón y su esposa, paradojalmente escrita por un antiperonista como Piazzolla, contradicción extensible a las decisiones compositivas de su autor en relación a la supuesta funcionalidad de producciones de esta naturaleza, como señala Corrado. De este modo, el lenguaje modernista utilizado podría manifestar no sólo su autonomía como compositor sino que su propia crítica al régimen.
Corrado nos ofrece una sintética y precisa descripción crítica de la obra, donde los niveles de sentido musical se transforman en sentidos políticos, y no sólo es la relación texto música la que importa –con la exaltación del gobernante y su esposa dominando el discurso–, sino que son las propias decisiones del compositor en cuanto al lenguaje utilizado las que también tendrían un trasfondo político. La obra dialoga con obras previas de Piazzolla y en especial con las influencias recibidas a través de su maestro Alberto Ginastera. Todas ellas obras autónomas, no funcionales, con excepción de su música para cine. Tampoco Piazzolla recurre a géneros populares en su Epopeya. Debido a la oscuridad documental que rodea la obra, Corrado debe articular su narración en el plano conjetural y especulativo. Esta forma de narrar, que sitúa claramente a la musicología en las humanidades a mi modo de ver, es particularmente interesante por que se transparenta el ejercicio intelectual del autor, planteando preguntas, levantando hipótesis, agitando el pensamiento.
Carlos Mastropietro nos lleva del siglo XX al XXI con su capítulo sobre pensamiento y música en Mariano Etkin, destacando aspectos de construcción de identidad mediante el sonido, considerando tanto el discurso del propio compositor como la dimensión tímbrica de su obra. Es a través de los textos de Etkin que aparece por primera vez el problema de la escucha, menos presente en el libro. Para abordar el timbre en las obras de Etkin, Mastropietro se centra en los instrumentos utilizados y sus conformaciones usuales e inusuales; su uso en extremos de registro y dinámica, evitando articulaciones convencionales y con un uso moderado de técnicas extendidas; y en los procedimientos de instrumentación derivados de todo esto, que producen vacíos registrales y modificaciones tímbricas. Por sobre todo, a Mastropietro le interesa determinar rasgos sonoros y estructurales de la música de Mariano Etkin, que expresarían su identidad argentina/latinoamericana, como el énfasis en instrumentos menos destacados en las orquestaciones tradicionales; la preocupación por lo sonoro antes de lo musical –o el goce del momento en sí–; y la interrupción en el discurso para volverlo nuevamente a reiniciar.
Finalmente, Martín Liut aborda los pasaportes musicales de Mauricio Kagel, compositor radicado en Colonia desde los 26 años, donde produjo su obra luego de una intensa etapa de formación musical y cultural en Buenos Aires. De este modo, una vez resuelta la dicotomía entre nacionalismo y universalismo imperante en la Argentina de la primera mitad del siglo XX y ampliamente abordada en el libro, aparece Kagel mas bien bajo la idea de compositor cosmopolita instaurada a partir de la labor del CLAEM en los años sesenta.
El problema de la nacionalidad en la música contemporánea pareciera ahora menos relevante, aunque más por voluntarismo de los propios compositores para despegarse del nacionalismo musical del pasado. El modo en que Kagel se abrió paso en el extranjero y la distancia que instituciones, publicaciones y compositores argentinos tomaron de él, queda claramente explicito en este capítulo. Sin embargo, la historia no estaría completa sin considerar el llamado “retorno” kageliano a la Argentina, con la revista Lulú como punta de lanza de un fructífero y sorprendente regreso. Entonces el problema de la identidad del compositor argentino y latinoamericano se complejiza en el caso de Kagel, como queda de manifiesto en este capítulo, algo que fue captado por Mariano Etkin y se expresa en compositores cosmopolitas argentinos actuales.
El capítulo de Martin Liut cierra muy bien el arco metodológico que propone el libro, con dos problemas que recapitulan lo abordado en capítulos precedentes: la necesidad del estudio de la correspondencia entre Kagel y Bruno Maderna, que sin embargo sólo estará accesible a partir de 2030 por instrucciones del propio Kagel; y el tópico del exotismo llevado a la obra Exótica de Kagel, pero desafiando ahora a los propios músicos que tocan la obra tanto como a los musicólogos que la interpretan.
Este es un libro redondo, abocado a un período lleno de aristas estéticas y políticas de la historia de la música argentina, que es abordado desde una variedad de puntos de escucha, donde se entrelazan fuentes, marcos teóricos, metodologías de estudio y estrategias discursivas, produciendo un texto sorprendente, bien documentado y muy atractivo de leer.
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Juan Pablo González
Es Doctor y Magíster en Musicología por la Universidad de California, Los Ángeles (1991), Director del Magister en Musicología Latinoamericana del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado, UAH, Director de la Revista Contrapulso de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UAH, Profesor Titular del Instituto de Historia de la P. Universidad Católica de Chile, y Coordinador de la Asociación Regional para América Latina y el Caribe de la Sociedad Internacional de Musicología, ARLAC/SIM. Su línea de investigación privilegia el estudio de la música popular del siglo XX, realizando contribuciones en los ámbitos histórico-social, socio-estético y analítico. Ha contribuido a la formación musicológica en la región creando programas de pregrado y posgrado en distintas universidades chilenas e impartiendo regularmente seminarios de posgrado en Argentina, Perú, Colombia, Brasil, México y España. Junto a sus abundantes artículos en revistas académicas internacionales, en 2013 publicó en Santiago de Chile Pensar la música desde América Latina. Problemas e interrogantes, editado también en Argentina (2013), Brasil (2016) y Estados Unidos (2018). En 2017 publicó Des/encuentros en la música popular chilena 1970-1990 y en 2018, Violeta Parra. Tres discos autorales, en coautoría,