Introducción

A partir de 1865 y hasta fin de siglo, el carnaval de Buenos Aires fue testigo de un fenómeno sorprendente. Por los corsos de la ciudad desfiló una cantidad enorme de comparsas integradas por blancos que de diversas maneras buscaron asociarse a lo africano, tiznándose la cara y/o imitando el habla, el baile, la vestimenta o la música de los negros (o algún remedo de ellos). Compartieron el espacio de la celebración con comparsas de afrodescendientes reales que también pusieron en escena signos de su origen étnico, lo mismo que las muchas que animaron las colectividades de inmigrantes. También hubo comparsas de blancos que se caracterizaban como indios y otras que se disfrazaban de gauchos. Sin lugar a dudas, el carnaval fue una arena para la negociación de las diferencias étnico-raciales en la que era una de las urbes más multiétnicas del planeta.

A pesar de su importancia, las comparsas de falsos negros han merecido escasa atención. Los estudios sobre el carnaval o la historia de los afroporteños suelen mencionarlas, pero solo tres trabajos avanzaron en un análisis de sus actuaciones, sobre la base de una documentación, sin embargo, limitada (Sánchez, Andruchow, Costa y Cordero, 2006; Chasteen, 2000; Geler, 2011). Este artículo apunta a emprender una indagación sobre el fenómeno, comenzando por la primera, Los Negros. Sobre la base de un trabajo exhaustivo de fuentes primarias, revisaré sus rasgos principales y sus conexiones posibles con la cultura transnacional y avanzaré en un análisis de su actuación en los carnavales.

Este trabajo se enmarca metodológicamente en la historia cultural y retoma aportes teóricos del “giro performativo”. Hoy es un lugar común resaltar la performatividad de las identidades, las étnicas incluidas. Más que un atributo propio de la afrodescendencia, por caso, la negritud ha sido analizada como una performance en la que participan personas o grupos que “se apropian de ese complejo y borroso significante racial para trazar sus límites o para excluir a otros”; no es posible afirmar entonces nociones esenciales que validen modos “auténticos” de ser negro por fuera de esas performances de negritud (Johnson, 2003, p. 3). Ahora bien, como ha notado Geler (2011), en el carnaval porteño coexistieron las performances de negritud que desplegaban los afrodescendientes y las comparsas de falsos negros. Conviene por ello sostener una interpretación atenta a las diferencias materiales entre los sujetos que las realizaron. Los protagonistas de las segundas formaban parte de un grupo distinto y en posición de jerarquía respecto de los negros “verdaderos”. Por esa asimetría y diferenciación, las analizaré como un fenómeno de apropiación cultural, concepto de larga tradición que remite, en este trabajo, a la utilización de un significante racial por parte de personas que, en un contexto determinado, no forman parte del grupo al que se reconoce a través de él. Aunque la noción de apropiación se utiliza muchas veces como sinónimo de “usurpación”, cabe aclarar que, en sintonía con algunos desarrollos teóricos alternativos, no partiré de ideas a priori sobre su valoración ético-política (Rogers, 2006). Comprender los modos de apropiación cultural que se dieron en el carnaval puede colaborar a que entendamos mejor las maneras en las que la sociedad argentina lidió con su heterogeneidad y los lugares que ocupó lo negro en una nación cuyas élites eligieron pensar exclusivamente blanca.

La comparsa

La comparsa Los Negros fue una agrupación carnavalesca de alrededor de 40 varones jóvenes; salió por primera vez en 1865, presidida por Prudencio Gamboa (La Tribuna, 9/3/1865, p. 2). Su última presentación fue en 1870. Luego de ese año y hasta 1877 organizó todavía bailes de carnaval, pero ya no recorrió las calles (La Tribuna, 16/2/1875, p. 2 y 11/2/1877, p. 2). Era una de las iniciativas que llevaba adelante la Sociedad Dramática Musical “Los Negros” (en adelante, SDMLN), una asociación de finalidad cultural más amplia. De hecho, aunque haya sido su origen, la comparsa no era en absoluto su eje societario principal. El objetivo de la SDMLN, fundada el 18 de junio de 1865, era promover la cultura musical y establecer un conservatorio para la formación profesional de músicos, que todavía no lo había (Los Negros, nro. 1, 21/3/1869, p. 1; nro. 14, 20/6/1869, p. 4; nro. 15, 27/6/1869, p. 1). Para 1869 contaban con 204 asociados, todos varones. Entre ellos, Rafael Barreda tenía un papel de primer orden. Había llegado al Río de la Plata de niño desde su España natal acompañando a la Compañía Teatral Española, en la que actuaba su madre. También revestían como socios otras figuras ya entonces importantes o que lo serían luego, como Miguel Cané, Benito y Ventura Lynch, Adolfo Saldías, Eduardo Sívori, Aristóbulo del Valle y Héctor F. Varela. Este último, destacado periodista y diplomático, marchó al frente de la comparsa ese año (Barreda, 1903; Castro, 1939). Conformaban, según se describían a sí mismos, “lo más selecto de nuestro país”, y pertenecer a Los Negros era un todo un signo de distinción (Los Negros, nro. 24, 29/8/1869, p. 4). Como indicaba el reglamento, los asociados pagaban $1000 para ingresar (había “bolilla negra” para bloquear indeseables) y debían aportar otros $75 mensuales (Reglamento general…, 1873).

La SDMLN se dedicaba a organizar bailes y tertulias exclusivas en su propio local y grandes eventos en teatros, en los que se representaban obras dramáticas, se leía poesía, se ejecutaban zarzuelas, conciertos y partes de óperas del repertorio europeo y alguna composición local. Entre 1869 y 1871 sostuvieron además el semanario Los Negros, en el que reseñaban la vida social de la juventud acomodada y publicaban textos literarios, sobre la actualidad universitaria y a veces sobre cuestiones político-intelectuales. Estaba dirigido especialmente a las mujeres, para quienes no escatimaba galanterías. Ya alejados del carnaval, en 1873, un grupo de socios propuso cambiar el nombre de la entidad, “para que armonizase mejor con el carácter que tiene actualmente”, pero la mayoría prefirió conservarlo (El Arjentino, 10/10/1873, p. 2). En 1876, luego de la elección Antonino Cambaceres como presidente (La Prensa, 11/12/1875, p. 1), la SDMLN experimentó una ruptura interna que la llevó a la desaparición. Cambaceres aspiraba a ser candidato a gobernador por el autonomismo, lo que disgustaba a los miembros mitristas (Galarce, 1886; Armesto, 1914; Tell, 2012). La partición terminó con la disolución formal de la sociedad en 1878 para hacer frente a una deuda que no podía pagar (El Mosquito, 10/3/1878, p. 4).

Volviendo a la comparsa, Los Negros salía en carnaval con música y canciones (La Tribuna, 15/2/1866, p. 3; Los Negros, nro. 46, 30/1/1870, p. 3). Su orquesta estaba formada de “pífanos, guitarras, violines, etc.” y “una banda lisa de redoblantes”; otro testimonio agrega “jarros de lata rellenos de maíz” y, muchos años más tarde, un testigo aseguró que también hacían sonar numerosos “tambores” (The Standard, 15/2/1866, p. 2; La Tribuna, 12/2/1869, p. 2; Caras y Caretas, 11/2/1899, p. 11; Quirón, 1939). También realizaban movimientos que pretendían imitar los de los negros, de los que solo tenemos la descripción de “mover las caderas” al son de la música y “caminar sobre los talones” (esto último considerado por el observador una excentricidad sin relación con nada que hiciesen los negros reales) (Caras y Caretas 11/2/1899, p. 11). A diferencia de otras comparsas de falsos negros posteriores, su uniforme no evocaba en nada lo africano: consistía en botas altas de charol negro, pantalón blanco, chaqueta garibaldina roja o celeste y gorra con visera, todo de estilo militar europeo (Caras y Caretas, 21/2/1903, p. 37; Barreda, 1946). A ello sumaban caretas negras; al menos uno de ellos se tiznó la cara en 1870, pero no parece haber sido lo habitual.¹ Salieron al principio en recorridas por las calles céntricas y se detenían bajo los balcones de ciertas muchachas o de familias distinguidas, en las que a veces los invitaban a pasar. Así lo hizo nada menos que el presidente Bartolomé Mitre en 1865 (The Standard, 3/3/1865, p. 2). Más adelante, cuando comenzó a haber corsos, desfilaron junto a otras comparsas y actuaron en locales por invitación y también en el pueblo de Morón. En 1867 desfilaron en Montevideo; aparentemente fue la primera comparsa de falsos negros que se veía allí y la prensa local indicó que en la asociación participaban también jóvenes orientales (Goldman, 2008). Ese mismo año la comparsa se partió y en Buenos Aires desfilaron dos con el mismo nombre (La Tribuna, 4 al 7/3/1867, p. 2 y 8/3/1867, p. 2), algo que no parece haber continuado en carnavales posteriores.

Algunos autores afirman, equivocadamente, que Los Negros era una comparsa de negros auténticos (Villanueva, 1980; Yao, 2013), y un artículo reciente incluso analizó la letra de sus canciones como expresión genuina de la identidad afroargentina (Guevara Jaramillo, 2019). El error se arrastra de algunos trabajos que identificaron como negros a dos de sus miembros: Miguel L. Noguera, letrista de la comparsa, y Miguel E. Rojas, compositor de la música (Coria, 1997; Solomianski, 2003; Duque Castillo, 2013). Pero esto es equivocado: ambos eran blancos (Caras y caretas, 4/4/1903, p. 44 y 7/1/1905, p. 39). La única fotografía de la comparsa con la que contamos no parecería mostrar rostros no-blancos y, por otra parte, los documentos de época dicen que “no eran de color, a pesar de lo que sugeriría el nombre” (The Standard, 27/2/1870, p. 2).

Los Negros en 1969 (Caras y Caretas, nro. 229, 21/2/1903, p. 37.)

Las canciones de Los Negros

De las canciones que interpretó o compuso la comparsa, he podido registrar diez letras y -cosa absolutamente excepcional para la música de comparsas- de siete se han conservado las partituras originales, a las que se puede sumar una octava, que tomaron de una famosa zarzuela.² Del conjunto, una es una mazurca (11), una un vals (4), otra un tango hispano-cubano (10), otra tiene una composición cercana a la polka (9) y cuatro tienen línea de bajo de habanera (5, 6 , 7 y 10).³ Adicionalmente, he podido comprobar un error en la atribución de una canción (8) en el que varios autores han incurrido y que debiera, entonces, retirarse de la lista de las piezas conocidas de Los Negros:

1.- “Himno de Los Negros”: Letra de Miguel L. Noguera, música de Miguel E. Rojas. Ejecutada por coro y orquesta en su estreno el 21 de septiembre de 1869 en el teatro Colón.⁴

2.- “Amores de una negra”: Letra de Negro Viejo (Rafael Barreda), 1869.⁵

3.- “El negro José”: Letra de Negro Viejo (Rafael Barreda), 1869.⁶

4.- “Mi Negra” (vals): Letra de Rafael Barreda, música de Miguel E. Rojas, 1870.⁷

5.- “El negro viejo”: Letra de Rafael Barreda, música de Miguel E. Rojas, 1869.⁸ Era la canción personal del “negro viejo” que interpretaba Rafael Barreda (Puccia, 2000, p. 110).

6.- “Canción”: Letra del Dr. Miguel García Fernández, música de Miguel E. Rojas. Cantada por Manuel Lacasa en el carnaval de 1869.⁹

7.- “Segunda canción”: Letra y música de Miguel E. Rojas, 1868.¹⁰

8.- Un error de atribución:

En su trabajo clásico sobre la historia del carnaval porteño Enrique Puccia reprodujo parcialmente la siguiente letra como si fuese parte del repertorio de Los Negros (Puccia 2000, pp. 110-111). Como fuente mencionaba un texto con recuerdos del hijo de Rafael Barreda publicado en una vieja revista porteña. Pero consultada la fuente original, pudimos comprobar que se la listaba allí como una más dentro de un grupo de canciones que su padre gustaba cantar al piano en casa, fuera del contexto de su participación en la comparsa (Barreda, 1946). No hay entonces razones para listarla como una pieza de Los Negros.

Estos versos coinciden casi perfectamente con un “tango” titulado “Un neguito y una nega” que formaba parte del entremés cómico Los dos ciegos, de Francisco Asenjo Barbieri y Luis de Olona, estrenado en Madrid en 1855. Fue recopilado como poesía popular española en 1862 (Segarra, 1862, pp. 137-138). También coinciden con los versos de “Fasiquillo”, canción registrada por Agustín Lara en México en 1934.

9.- “Los estornudos”: Letra de Rafael Barreda, música de Miguel E. Rojas, 1870.¹¹

10.- Uno de los “tangos” de la zarzuela Relámpago, 1870.¹²

11.- “El suspiro del negro” (Mazurka) (1867). Música de Miguel Rojas.¹³

Los Negros y los negros

Está claro que las performances de Los Negros eran una forma de apropiación cultural: sus participantes cantaban en primera persona como “negros”, realizaban al menos algunos de sus movimientos corporales (reales o imaginados) y tomaban prestados sus ritmos. Un diario refirió a la comparsa como “los ninglitos”, lo que sugiere que imitar su estilo de habla era parte de su performance (La Tribuna, 15/2/1866, p. 3). Usaban caretas negras y quizás algunos se tiznaban la cara. Incluso fuera de la época de carnaval, “negro”/ “el negro X” era el apelativo por el que se llamaban unos a otros para referir a su pertenencia a la sociedad. Sabemos que varios de ellos tenían apodos individuales: estaban “El negro de los pasteles”, “El negro trompeta” y “El negro candombero”. También a uno se lo llamaba “El negrillo bozal”, porque gustaba de hablar al estilo “bozal” propio de algunos afroporteños (Barreda, 1946). Uno de los redactores del periódico Los Negros firmaba sus textos como “Black” (Los Negros, nro. 51, 6/3/1870, p. 1). Barreda era para todos “El negro viejo” y de él decían que en carnavales “personificaba con tanta perfección al caduco negro” que llamaba la atención (Los Negros, nro. 32, 24/10/1869, p. 1).

Vicente Rossi dejó anotado -en verdad como una afirmación general para las primeras comparsas de falsos negros, pero que parecía aplicar especialmente a Los Negros- que se habían formado por imitación de las de negros verdaderos, que les precedieron. Lo habitual era que los jóvenes comenzaran sumándose a las agrupaciones de sus sirvientes y luego organizaran otras propias, en las que de todos modos marchaban siempre “con el concurso de los morenos y sus mestizos, que formaban las orquestas” (Rossi, 1958, pp. 103-104). De esto no he encontrado ninguna evidencia documental. Los Negros era una asociación de entusiastas de la música; no parece verosímil que necesitasen de otros para ejecutar la que ellos mismos componían. No se puede descartar del todo la observación de Rossi, quien había dejado anotado esto en 1926 contando entre sus fuentes con relatos orales de ancianos afroporteños. Pero lo cierto es que no hay otras evidencias de que fuese cierto, al menos en lo que a Los Negros respecta (bien pudo haber sido el caso de otras).

¿Cómo se vinculaba la comparsa con los afroargentinos a los que tanto aludía? Aunque tomaran su nombre y algunos elementos de su cultura, no parece que hubiesen copiado las performances de carnaval de los negros reales. Como vimos, en la vestimenta no había nada particularmente afro. Musicalmente, las partituras que quedaron muestran más bien un predominio de líneas de bajo propias de la habanera, un ritmo afro-hispano-cubano ya entonces transnacional (Saraiva, 2020). Los Negros no parecía una comparsa particularmente “candombera”, como sí lo fueron otras posteriores. En su periódico, una noticia de 1870 firmada por un tal Don Lucas permite ver que no se referenciaban en absoluto con el candombe afroporteño. Lucas relataba allí que poco antes, con algunos amigos, habían ido por curiosidad “a visitar esos bailes de negros que se llaman candombes”. Lo que allí vieron los perturbó como algo muy poco familiar:

Las palabras son ciertamente racistas, pero hay que aclarar que son las únicas de ese tenor que hallé en la colección de periódicos consultada. Fuera de esa observación más bien aislada, Los Negros mencionaba poco y nada a los afroargentinos, que no parecían objeto de su interés en absoluto.

Los Negros y el blackface minstrelsy

Algunos académicos han planteado la posibilidad de trazar analogías entre las comparsas de blancos tiznados que florecieron en el último tercio del siglo XIX y el género teatral de blackface minstrelsy anglosajón (Geler, 2011; Martín, 2008). En julio de 1869 debutaron en un teatro porteño los Christy’s Minstrels, compañía estadounidense que habría puesto a disposición del público los repertorios de denigración de los negros propios de esos espectáculos. La coincidencia temporal ha llevado a otros investigadores a dar un paso más, para sostener que el blackface minstrelsy tuvo una “clara influencia” en el carnaval porteño (Chasteen, 2000) o incluso que Los Negros “emulaba a los minstrels estadounidenses” (Cirio, 2015). Esa idea fue retomada por uno de los estudios transnacionales sobre minstrelsy, en el que también se puede leer que las comparsas porteñas “se inspiraron en la estética del blackface minstrel” (Thelwell, 2020, p. 192). Desde este punto de vista, las performances de Los Negros habrían tenido una función similar a la de sus contrapartes anglosajonas -tramitar las tensiones raciales entre blancos y negros- y deben interpretarse fundamentalmente como una expresión de racismo.

En otro sitio me ocupé de analizar las actuaciones de los Christy’s Minstrels en Buenos Aires, junto con otros antecedentes. Estudié los vestuarios, instrumentos musicales, danzas y sketches cómicos de esos shows, junto con las letras y partituras de más de treinta de las canciones que sabemos que interpretaron. Además, indagué en la recepción que tuvieron entre el público local (Adamovsky, en prensa). Las conclusiones de esa investigación muestran que no hay motivos empíricos que permitan afirmar que Los Negros -que además comenzaron a desfilar antes de que llegaran- se hubiesen inspirado en ese tipo de espectáculos. Casi nada en sus performances se parecía a lo que hacían los artistas estadounidenses.

Los vestuarios no tenían ningún parecido. La troupe de los Christy’s Minstrels solía usar dos variantes de indumentaria: en algunos segmentos podían salir de elegante frac negro y chaleco blanco, a cabeza descubierta, mientras que en otros vestían una camisa clara (algunas imágenes la muestran a cuadros) y pantalón y zapatos modestos, que a veces podían tener aspecto viejo y raído. En este caso podían utilizar alguna clase de gorra o sombrero de estilo trabajador o rural. Para algunos personajes los actores se travestían de mujer. Nada de esto se parece a Los Negros (ni, de hecho, a los vestuarios de otras comparsas de falsos blancos posteriores).

En cuanto a las letras de las canciones, los espectáculos de minstrelsy presentaban personajes negros que hablaban en primera persona y a veces imitando estilos de habla peculiares de los afroestadounidenses. En ese punto podrían encontrarse similitudes. Pero fuera de eso, las canciones eran bastante diferentes. En las de nuestra comparsa no vimos letras de agresividad o burla hacia los afroporteños ni la voluntad deliberada de construir estereotipos negativos o grotescos respecto de ellos, como sí las había en las de los Christy’s Minstrels, que eran satíricas y se mofaban del aspecto físico de los negros o de su (supuesta) poca inteligencia. Tampoco planteaban una idealización del trabajo feliz en las plantaciones, como sí lo hacían varias de las norteamericanas (por el contrario, algunas de las de Los Negros, como las 4, 5 y 11, realizaban una crítica explícita a la opresión racial). Musicalmente también eran muy diferentes. Algunos de los instrumentos distintivos del minstrelsy, como el banjo y los huesos, estaban completamente ausentes en las comparsas porteñas, que en cambio se apoyaban en instrumentos de percusión como tambores, bombos, latas o mazacallas, que no hallamos en las presentaciones de blackface minstrelsy (como tampoco el pífano, que en cambio era de uso habitual en los ejércitos porteños). La línea de bajo de la habanera estaba totalmente ausente en las composiciones de los Christy’s Minstrels, que eran sobre todo baladas, jigs y polkas. Finalmente, tampoco es evidente que hubiese similitudes coreográficas. Las danzas que pusieron en juego los artistas estadounidenses en sus visitas fueron el essence of old Virginia (antecesor del tap) y el jig, caracterizadas por el protagonismo de los pies en cambios veloces de taco a punta y cruzándolos y con zapateo. Nada de eso encontramos en las descripciones de los movimientos de Los Negros ni, de hecho, hay registro ni tradición locales de bailes carnavalescos de ese estilo. Por lo demás, los diarios coinciden en que el público que fue a las funciones de los Christy’s era fundamentalmente extranjero y que pocos porteños se interesaron en asistir. El arte del minstrelsy no dejó continuadores en las tradiciones teatrales locales (Adamovsky, en prensa).

Si faltaran argumentos, contamos con la propia percepción de los actores. Dos indicios sugieren que en la época no les encontraban conexiones obvias. La prensa británica informó que en el carnaval de 1867 un escocés salió caracterizado como un “Jamaica nigger”, un disfraz que -según el cronista- solo descifrarían quienes hubiesen frecuentado los espectáculos de “los Christy’s o los Wood en Broadway” (The Standard, 7/3/1867, p. 2). Más importante es el segundo. Como hacía con todas las novedades de la cartelera teatral, el periódico Los Negros reseñó el show de los Christy’s Minstrels, y lo hizo -como ya notó Geler (2011)- en términos que dejan en claro que les resultaba un espectáculo exótico. Para el periódico, la troupe había llamado la atención “entre los ingleses y norteamericanos, sobre todo”. Los “tipos extravagantes de los negros” que hablan “una jeringoza que no entendéis” y “hacen piruetas” habían emocionado a los expatriados porque “les recuerda la patria abandonada, el hogar solitario que dejaron en busca de fortuna” (Los Negros, nro. 19, 25/7/1869, p. 3). Nada en la breve reseña indica que hubiesen sentido alguna conexión con lo que la propia comparsa hacía.

Como único argumento para seguir sosteniendo una filiación de Los Negros con el blackface minstrelsy queda que ambos realizaban performances que involucraban tiznarse el rostro. Pero eso solo no alcanza. En primer lugar, porque es un procedimiento bastante ineludible: cuesta imaginar algún contexto en el que un blanco que quisiera encarnar a un negro no imaginara alguna forma de máscara negra, la más a mano de las cuales sería tiznarse. Pero además, porque en la época existían otras tradiciones de apropiación con fines escénicos, además del blackface anglosajón, algunas de las cuales tenían presencia previa en Buenos Aires. El teatro europeo conocía desde hacía siglos la práctica de actores blancos que se ennegrecían la tez o enmascaraban para representar a negros y también las imitaciones coreográficas (Fra-Molinero, 1995; Blunt, 2012). En la década de 1830, los teatros porteños habían visto alguno y las compañías de zarzuela españolas que visitaban la ciudad en los años 1850 y 1860 agregaron pronto su propia tradición, en algunas piezas que incluían coros de (falsos) negros. También se incluyeron números similares en las representaciones de La Cabaña del tío Tom -las hubo en 1856 y 1871, traídas en su adaptación francesa por compañías españolas- y hubo artistas franceses que también sumaron aportes en el mismo sentido (Gesualdo, s/f; Gesualdo, 1961).

La tradición escénica de la zarzuela venía desde hace tiempo retomando elementos de la cultura afrocubana. Los personajes negros, sus danzas y modos de hablar, los ritmos de la habanera y el tango, encontraron en las compañías españolas un extraordinario vector de difusión a través del Atlántico. La zarzuela española les sacó provecho no solo a la hora de representar situaciones ocurridas en Cuba, sino también para dar textura a otras, protagonizadas por personajes blancos de clase popular, a los que los préstamos cubanos aportaban -al decir de una especialista- “aspectos escénicos característicos de los personajes negros: la alegría, el gusto por bailar, el amor” (Guerrero Fernández, 2005).

Volvamos, como ejemplo, a la zarzuela El Relámpago, de la que sabemos que Los Negros tomó una de sus canciones. Estrenada en Madrid en 1857 y pronto representada en Buenos Aires, se trataba de una historia de amor romántico ambientada en un ingenio de Cuba. Parte del elenco era un “coro de negros”, con gran presencia en los momentos musicales. Los personajes negros cantaban en un castellano peculiar, en imitación del habla afrocaribeña, canciones que exaltaban su lealtad a los amos y su gusto por el trabajo y la música (“Hoy ya cesa/ de tabajá,/ viene llové,/ viene moja,/ á casa neguito vuelve/ no coja la tempesta./ Alborota/ la mar etá,/ neguito bien/ sabe nada/ y donde le manda el ama/ neguito obedese y va”). También ejecutaban en pareja bailes afrocubanos de moda por entonces: la sopimpa y el cocuyé. Los protagonistas blancos en ocasiones se burlaban de ellos en tono paternalista, pero también los negros encontraban ocasión para mofarse de los blancos (Camprodón, 1865).¹⁴ Otra zarzuela española estrenada en Buenos Aires en 1862, Entre mi mujer y el negro, incluía un personaje que era un esclavo perdidamente enamorado de su ama blanca, que cantaba en un castellano idiosincrático (de Olona, 1859). Cabe agregar que, además de las zarzuelas, entre las habaneras populares compuestas en esos años en España abundan las letras sobre personajes negros o en las que negros o negras hablan en primera persona, a veces en un dialecto peculiar.¹⁵ Encontré al menos una cuya temática giraba -como varias de las de Los Negros- en torno de un negro que quiere enamorar a una blanca.¹⁶ De eso mismo también trataba “Los amores de un negro”, habanera popular en varios países de Sudamérica que fue publicada en 1868 en Buenos Aires (Gesualdo, 1961, p. 889).¹⁷

No es la intención de este artículo afirmar que Los Negros hubiesen copiado lo que veían en las zarzuelas: no hay motivo para sostener que su performance hubiese sido imitativa, antes que una creación original. Pero si fuésemos a buscar una influencia transnacional, la de origen afro-hispano-cubano sería una candidata mucho más meritoria que el blackface anglosajón. Especialmente ya que hablamos del carnaval porteño, él mismo muy influenciado por su par de Cádiz, escenario fundamental de las transculturaciones afro-europeo-americanas.

En lo que respecta a Los Negros, la conexión es especialmente sugestiva por varios motivos: a) por el origen español de Barreda y su contacto estrecho con el teatro de la madre patria; b) porque, además de haber tomado una canción de El Relámpago, sabemos que Los Negros frecuentaban la zarzuela en sus conciertos; c) porque el modo de habla supuestamente en imitación de los negros de una de sus canciones (la 3) se parece más al hispano-andaluz que al bozal porteño (que solía reemplazar la r por la l); d) porque Barreda cantaba junto a Rojas en su casa otra canción (la 8) del cancionero del teatro español; y e) por la presencia de la habanera en sus composiciones.

Deslindar estilos disímiles de apropiación no es tarea ociosa. Desde hacía varios siglos el teatro español alimentaba una tradición de representación del aspecto, las danzas y el habla de los negros previa y de características irreductibles a su pariente anglosajón (Lipski, 2005; Jones, 2019). Por su parte el teatro cubano, del que la zarzuela española tomó los personajes y recursos escénicos ya referidos, había planteado formas tempranas del tiznado y de personificación de negros anteriores y con independencia de las del blackface minstrelsy anglosajón, que tuvieron un papel crucial en el desarrollo de la nacionalidad cubana, algo que implica usos y funciones bastante diferentes (Lane, 2005).

Significados de lo negro en Los Negros

¿Por qué apropiarse de lo negro en Buenos Aires, en carnaval, hacia 1865? Quisiera proponer una hipótesis que se aleja de las explicaciones que, por analogía con el blackface norteamericano, identifican una vocación o función racista en las performances de la comparsa.

Cuando se formó Los Negros, Estados Unidos estaba en plena guerra civil. La contienda culminó pronto, pero solo para dar lugar a un régimen de segregación racial que se prolongó durante un siglo. En ese escenario, el minstrelsy fue uno de los canales por los que la cultura del norte tramitó la fricción racial (Lott, 2013).

En la Argentina de 1865 el panorama era bastante diferente. Por supuesto que existía un profundo racismo y abundaban las agresiones y el desprecio de los negros. Su gramática y organización, sin embargo, eran diferentes. Desde 1813 hubo libertad de vientres en el territorio del Río de la Plata y los últimos esclavos de Buenos Aires habían sido liberados sin grandes conflictos en 1860, sin que continuara un régimen de segregación formal. Los varones afroporteños que eran libres gozaban de derechos ciudadanos desde 1821 y en el último tercio del siglo compartían espacios de sociabilidad con los blancos de clase popular y participaban intensamente de la vida política, apoyando a uno u otro de los partidos principales. Las familias de la élite blanca no tenían motivos para sentir preocupación por ellos: ni por su número, ni por su gravitación sociopolítica les resultaban peligrosos. En los documentos de la época no aparecen en absoluto como una presencia amenazante (como sí lo habían sido acaso en tiempos de Rosas). Y todavía en esos años no se hacía sentir la fuerte presión blanqueadora que tiempo después los empujaría a la invisibilidad (Geler, 2010). Los jóvenes que fundaron Los Negros no tenían grandes incentivos como para dedicarse a formar una comparsa cuya finalidad fuese tramitar tensiones raciales por vía de la denigración de los afroporteños.

¿Para qué lo hicieron entonces? Las letras de sus canciones ofrecen algunas claves. Salvo en una (9), en la que lleva la voz cantante un muchacho blanco y una niña de la que no se indica etnicidad, en todas es un negro/a quien habla en primera persona. Todas estas son canciones de amor y/o en las que la condición de negro está asociada a ese sentimiento y a la pasión, algo que aparece ya en el propio himno de la comparsa (1). No son canciones de amor picaresco (como lo eran muchas de los del minstrelsy), sino más bien romántico. Hay una súplica que se dirige repetidamente al objeto del deseo amatorio. El destinatario de ese ruego es variable. La mayoría de los que lo enuncian son varones negros; la mujer deseada en ese caso puede ser tanto negra (4, 5 y 10) como blanca (3 y 7). Cuando la que suplica amor es negra, el destinatario es un negro (2). En tres canciones (3, 7, 11) se llama “amitas” a las muchachas de las que se reclama atención. Y es interesante señalar que, al menos una (7), realiza una analogía explícita entre la condición del esclavo y el sometimiento al deseo por una mujer, con las penurias que ello implica cuando no logra consumarse. Los “negros” se declaran allí “esclavos” de las niñas blancas a las que desean y suplican por su atención. Más aún, aseguran que antes habían sido blancos y que fue el fuego de la pasión lo que les dejó la piel oscura. Lo que en esta letra es explícito da una clave de lo que se halla implícito en las demás: la condición (sometida) del negro sirve como metáfora de la propia condición deseante de los varones jóvenes. Lo que además conecta bien con uno de los atractivos principales que tenía el carnaval en estos años, que era, para los jóvenes, entablar algún vínculo con las muchachas, aprovechando el clima de relajación de la rígida etiqueta que regía el resto del año.

Más allá del amor, también el goce, la alegría y la diversión aparecen asociados a la condición de negro (1, 5 y 10). No se identifica en ninguna de las letras agresividad o burla hacia los negros ni la voluntad deliberada de construir estereotipos negativos o grotescos respecto de ellos. No hay humor satírico racista, como en las letras de los Christy’s Minstrels. Más aún, tres de las canciones (4, 5 y 11) plantean críticas a la opresión racial por parte de los blancos. Contrariamente a lo que ha afirmado Geler (2011), no se percibe tampoco una sexualización de los afroargentinos; la única canción con alguna referencia a su sensualidad es la que tomaron de una zarzuela (10). Por el contrario, en las piezas propias se los vincula con los sentimientos que la comparsa exaltaba: el amor romántico, la dicha, el disfrute.

Este tipo de contenidos reaparece también en los poquísimos indicios que los miembros dejaron escritos en relación con lo que significaba ser “negros”. En mayo de 1869 un grupo de ellos se acercó al puerto a despedir a Rafael Barreda, quien partía a Europa por una larga temporada. Al subir este a la embarcación, acaso para mitigar la tristeza de la despedida, “volvimos a ser Negros, es decir, decidores, alegres y burlones”. Reviviendo el clima de carnaval, el encuentro dio lugar a toda una serie de bromas y bufonerías entre ellos: “Todo era jarana, risa, alegría” (Los Negros, nro. 7, 2/5/1869, p. 3). Ser negros, en palabras de quien esto relataba, era liberar el cuerpo y la mente a la alegría, reencontrarse como compañeros. En algunas descripciones de la vida social se colige algo parecido. En julio de ese mismo año, uno de ellos asistió de mala gana a una tertulia, esperando aburrirse, pero “al entrar me hallé entre puros Negros, lo que me confirmó más en la idea de que sin nosotros no hay diversión posible” (Los Negros, nro. 17, 11/7/1869, p. 4). Tres meses más tarde, otro miembro destacó la autenticidad de una tertulia que había organizado el “negro” Miguel Rojas, que contrastaba con el tono habitual de los eventos de la clase acomodada: “En esos centros de reuniones sencillas y familiares, en que no penetra la tonta etiqueta del mundo, los hipócritas cumplimientos de la Sociedad, es donde el corazón siente y goza, donde el alma se expande y regocija” (Los Negros, nro. 32, 24/10/1869, p. 3). La personificación del negro, su alegría desembozada, habilita aquí una evasión respecto de las rigideces propias del mundo social distinguido, en el que las emociones, más que liberarse, deben contenerse. Precisamente, la evasión que también permitían los tres días de carnaval.

En términos más generales, el sentido liberador de la máscara negra queda confirmado también en la reflexión que en 1873 hizo un articulista del diario La Prensa. Allí anotaba que el carnaval es el único momento en el que emerge la verdad. Porque en el resto del año la sociedad “juega con su hipocresía” y las personas usan todo tipo de máscaras para ocultarse tras apariencias. La sociedad humana es una verdadera comparsa en la que triunfa quien mejor actúe en esa farsa, quien “domine por completo sus pasiones” y “consiga poder decir lo que no se siente y aparentar lo que no se es”. La “verdadera careta es la natural”. A medida “que el hombre se civiliza, que se eleva en la esfera social, que frecuenta los salones de lo que se llama alta sociedad, la careta es más perfeccionada y el disfraz más completo”. Por eso,

Escapar por un rato de las constricciones de la vida “civilizada”, divertirse, ser auténtico, compañero de sus compañeros, cándido en los sentimientos, desembozado. Y sobre todo, proclamar el amor y el deseo a los cuatro vientos y ofrecerse como esclavo a las muchachas. Parapetarse “bajo la gerigonza ingenua e infantil del africano” -como decía un diario de época- para poder decirle “a las niñas frases que hacían palpitar su seno” y a sus madres cosas que las hicieran reventar de la risa (El Nacional, 26/2/1873, p. 2).

Ese era el sentido de apropiarse de lo negro para los jóvenes de Los Negros. En ese plan los recordaba en 1939 un anciano que los había visto en acción en el carnaval de 1869, cuando él tenía nueve años, “disfrazados de negros para poder loquear a su antojo”, echados “de bruces sobre lo desparejo del empedrado” para cantar sus súplicas de amor bajo el balcón de dos muchachas de clase acomodada (Quirón, 1939).

Es importante aclarar que esta hipótesis refiere a la interpretación de las intenciones de los actores pero no a los posibles efectos de sus actos. Es perfectamente posible que una performance de negritud no pueda entenderse en términos de una hostilidad implícita ni tenga una intencionalidad racista, pero cause, sin embargo, efectos discriminatorios no buscados, por caso, reforzando estereotipos. Sin dudas, asociar al negro a la actitud servil hacía esto último. Lo que intento señalar, sin embargo, es que la intención o el sentido de las canciones que lo hacían no eran tramitar las relaciones entre blancos y negros por vía de la degradación de los segundos, sino tramitar las relaciones entre varones y mujeres blancos de élite y las constricciones de la “vida civilizada”. No voy a entrar aquí en la cuestión de los efectos secundarios de esa operación en el plano de las relaciones interétnicas: queda dicho que seguramente los hubo. También cabe subrayar que la hipótesis que presento aquí no se hace extensiva al resto de las comparsas de blancos tiznados, que podían tener performances muy diferentes a las de Los Negros y eran de otra composición social. Una valoración cabal y balanceada del fenómeno requeriría una investigación más amplia que la que permite un solo artículo.

Permítaseme agregar, mientras tanto, que no hay indicios de que la colectividad afroporteña se hubiese resentido con Los Negros (como sí lo hizo, dicho sea de paso, con los Christy’s Minstrels, al punto que destruyeron sus carteles de anuncio callejero) (The Standard, 15/7/1869, p. 3). De los años de su presencia en carnavales no contamos con prensa afroargentina (sí la hay inmediatamente después), así que es difícil saber qué sintieron al verlos en acción. Pero sí sabemos que las comparsas de negros verdaderos compartieron con ellos las calles y el espacio del corso sin que se reportaran animadversiones o incidentes. En 1869, por caso, el orden del desfile de agrupaciones dispuso que Los Negros marchara inmediatamente por delante de La Republicana, integrada por afrodescendientes, una conjunción espacial que no era para nada excepcional (La Tribuna, 14/2/1869, p. 2). Por otra parte, en 1876, uno de los diarios de la colectividad admitió en sus páginas un aviso publicitario de la sombrerería del club Los Negros (La Juventud, nro. 8, 20/2/1876, p. 3). En 1881, para un proyecto editorial de y para afroporteños, contrataron los servicios artísticos de Ventura Lynch, antiguo miembro de la comparsa (Ghidoli, 2014, p. 282). Y también sabemos que uno de los miembros más prominentes de Los Negros, Héctor Varela, había intercedido vigorosamente desde su periódico para garantizar un trato igualitario para los negros y hacia 1879-1880 era considerado por la colectividad como un amigo, un protector y un aliado político en la defensa contra la discriminación (Geler, 2010). Finalmente, una comparsa de afromontevideanos que luego se radicó en Buenos Aires, Pobres Negros Orientales, incorporó a su repertorio partes de las canciones 5 y 7 de Los Negros (Goldman, 2008, pp. 204-207). No parece entonces que los afrodescendientes guardaran recelos -al menos no fuertes- contra la comparsa que inauguró el fenómeno de los blancos que buscaban asociarse a lo africano.